Albert Camus est né le 13 novembre 1913 à Mondovi, département de Constantine, en Algérie, alors colonie française, dans un milieu très modeste. Son père, Lucien, fut blessé en 1914 à la bataille de la Marne et mourut à Saint-Brieuc. Il ne le « connut » donc qu’en photographie. Venue s’installer à Alger, dans le quartier populaire de Belcourt, sa mère, Catherine Sintes, d’origine espagnole, ne savait ni lire ni écrire, parlait peu et faisait des ménages pour vivre.

Albert Camus

L’un des premiers critères qui confère à une œuvre son pouvoir de fascination dans l’imaginaire d’un jeune lecteur, relève de la sensibilité. Nous n’apprécions véritablement un roman, en particulier, que s’il nous ébranle au plus profond de notre subjectivité. Et l’auteur aura conquis son lecteur après lui avoir permis d’établir un lien de connivence avec son personnage. L’étrange bonheur que l’on peut ressentir face au récit fictif des souffrances d’un homme ressemble en quelque sorte au « sentiment apitoyé de notre malheur ». [1] Désormais, nous nous imaginons accompagnés au milieu des tourments que l’on croyait uniques. Un autre que nous les connaît et par son témoignage, il nous extrait de notre solitude. En ce sens, l’acte de lecteur relève d’un certain égoïsme. Mais cette part d’individualisme se révèle finalement nécessaire, car elle permet l’ouverture aux autres par la compréhension. L’œuvre joue d’une certaine manière le rôle d’un miroir, qui établit la distance nécessaire afin que nous identifiions, sous une forme étrangère, notre propre fonctionnement. Et le réconfort que peut éprouver l’écrivain en illustrant sa solitude personnelle est sans doute dans la certitude qu’il existe une sensibilité réceptive dans cet anonymat collectif. Ainsi, le lecteur éprouve une grande reconnaissance envers l’homme qui a pu exprimer ce que lui-même ressent, et l’auteur trouve un soutien dans cette gratitude théorique. Dès lors, une démarche personnelle évolue en une entraide en partie irraisonnée. Car ce lien ne repose pas sur une identification réelle et ne peut, par conséquent, être communiqué. Il est établi dans une conscience personnelle dont il ne sort pas. Le lecteur, comme l’écrivain, demeure dans sa solitude, mais paradoxalement, il ne s’y sent plus seul. Elle lui est rendue supportable. Or, pour cela, il n’est pas impératif que l’autre connaisse ma solitude, mais il est essentiel que je comprenne la sienne.

C’est sans doute cette délivrance que Camus, lecteur, avoue avoir éprouvé dans sa jeunesse, lorsqu’il a découvert La Douleur d’André Richaud : « Mes silences têtus, ces souffrances vagues et souvenirs, le monde singulier qui m’entourait, la noblesse des miens (…), tout cela pouvait donc se dire ! » [2]

L’apport de ce livre, pour Camus, a sans doute été dans la compréhension de ce qui le hantait. Or, les éléments qu’il révèle dans cette exclamation s’apparentent aux caractéristiques d’un sentiment personnel de solitude. Mais, comme nous l’avons vu en déterminant les effets d’une lecture révélatrice, la reconnaissance du tourment n’entraîne pas nécessairement sa résolution. Camus décide alors d’écrire, convaincu que s’il arrivait lui-même à toucher fortement la sensibilité de ses lecteurs, il se sentirait considéré dans son malheur, en même temps qu’il aiderait chacun à sortir de sa solitude. Or, pour étendre au plus l’application de cette logique, il était indispensable de la développer en philosophie. Et l’œuvre de Camus semble provenir de cette volonté d’unir toutes les souffrances personnelles en un principe unique, celui de la solitude métaphysique. Pour se faire, Camus est parti d’une vérité incontestable : la mort est l’événement le plus solitaire qui soit, et l’angoisse face à cette issue fatale est universelle. Cependant, devant ce premier constat, l’écrivain sait que l’esprit humain reste fidèle à son principe de diversité. Et Camus analyse deux attitudes fondamentales face à cette irrémédiabilité. Pour vivre malgré cette vérité insupportable, l’homme l’inscrit irrévocablement dans une conscience lucide et désespérée maintenue par un héroïsme suicidaire ; ou il la nie en la refoulant, et laisse la contingence de ses actes soumise aux recrudescences de cette vérité inavouée. Mais chacun de ces comportements a la même origine, et qu’il soit lucide ou inconscient, l’aboutissement de leur logique respective est également identique. L’homme retrouve finalement sa peur primitive devant la proximité de son anéantissement. En créant Caligula et Meursault, Camus illustre ces deux attitudes, qui mènent chacune à une impasse. Caligula est en quelque sorte une mise en scène de ce qui se joue inconsciemment dans L’Etranger. La forme dramatique tend à démontrer les risques de dérive d’une subjectivité trop lucide, tandis que cette esthétique romanesque particulière vise à révéler les dangers de l’inconscience apparente. Or, pour revenir à la dialectique lecteur-personnage, la réussite de Camus est d’être parvenue à susciter la compassion, ou du moins l’émotion, face à la culpabilité frénétique ou à l’indifférence innocente de ces deux meurtriers. La clef de ce courant affectif est sans doute dans le désespoir, caché ou révélé, de ces personnages.

Ils incarnent une vérité pathétique que les autres protagonistes ne connaissent pas, et leur mort, ou celle qu’ils infligent à autrui, est directement liée à cette méconnaissance. La solitude de ces héros incompris est aussi la nôtre. Pour éviter ces deux issues tragiques, nous réalisons soudain l’exigence de la tolérance et d’une lucidité totale et universelle. La visée de Camus était certainement cette prise de conscience, à la fois générale et particulière, en vue d’une solidarité effective.

Ainsi, si l’on suit ce raisonnement très succinct, qui postule au départ l’avènement d’une prise de position personnelle par rapport à une expérience vécue, extrapolée ensuite en une démonstration philosophique et littéraire, les concepts de solitude et solidarité apparaissent au centre de ce développement. Ils sont riches d’application, car on les retrouve aussi bien au niveau des théories exposées que dans une dimension plus restreinte. L’idée de solitude et de solidarité envisagée en termes d’évolution de l’une à l’autre correspond, en un sens, au mouvement du particulier au général. Cette analogie, applicable d’après l’analyse sémantique de ces concepts, se retrouve si l’on considère les mécanismes de lecture et d’écriture. C’est du moins ce que l’on a tenté d’expliquer jusqu’ici pour démontrer que l’on parvient, par le choix de ces deux notions, à l’adéquation du sujet et de son monde d’expression.

Mais si nous renversons la perspective, par une analyse rétrospective, c’est-à-dire à partir de l’extension littéraire de ces concepts, nous revenons à leur application subjective et concrète, à leur étude pragmatique. Et l’œuvre tout entière, qui semblait s’orienter selon le mouvement du particulier au général, se révèle en fait osciller sans cesse entre ces deux tendances. L’évolution de la solitude à la solidarité est alors à revoir en termes de complémentarité. L’association de ces notions ne nous apparaît plus contradictoire quand le déchirement personnel de l’auteur et l’énigme de sa création semblent émaner de leur coexistence. Et l’écrivain qui abandonne le développement philosophique de sa pensée pour revenir à une écriture plus personnelle, autorise en même temps le lecteur à appréhender son œuvre en confrontant les deux types d’analyse.

La vision des hommes et du monde que développe Camus relève d’une volonté d’objectivité tentant de convaincre et de modifier les comportements individuels. Mais en même temps, elle est conditionnée par sa subjectivité, qui enrichit son raisonnement d’une réalité vécue. Or, l’intérêt de ces deux œuvres, dont l’une, L’Etranger, se situe au début d’une carrière littéraire, et l’autre, La Peste, est justement dans cette influence d’une personnalité sensible sur une argumentation déductive qui se voudrait en partie impersonnelle. Dans L’Etranger, Camus ne cherche pas à annihiler son expérience, mais tente de lui appliquer une « indifférence clairvoyante » pour établir le lien avec le lecteur. Dans Le Mythe de Sisyphe, il évoque cet effort généreux de lucidité à propos de l’œuvre d’art : « Elle fait sortir l’esprit de lui-même et le place en face d’autrui, non pour qu’il s’y perde, mais pour lui montrer d’un doigt précis la voie sans issue où tous sont engagés ». [3]

Cette tentative, qui pourrait paraître impudique, trouve pourtant son humilité dans l’habileté de sa réalisation et dans son objectif. Elle signifie indirectement un drame personnel dont l’auteur ne nous laisse que supporter toute l’étendue. Camus consent à exposer une partie de son expérience à dessein de nous persuader, mais il limite sa révélation pour rester fidèle à la mesure humaine, c’est-à-dire à la dimension lacunaire de toute parole. Il précise encore cette circonscription essentielle dans Le Mythe de Sisyphe : « Il y a un certain rapport entre l’expérience globale d’un artiste et l’œuvre qui la reflète (…). Ce rapport est bon lorsque l’œuvre n’est qu’un morceau taillé dans l’expérience, une facette du diamant où l’éclat intérieur se résume sans se limiter ». [4]

Or, l’expérience d’un individu commence par l’enfance, et lorsque Camus termine la première version de L’Etranger, il a vingt-sept ans. Par conséquent, ce que laisse transparaître ce roman du vécu personnel de son auteur correspond à la petite enfance, où se constitue la subjectivité d’un individu, et à la jeunesse, où survient sans doute le premier « désaccord fondamental qui sépare l’homme de son expérience ». [5] Ce sont, en outre, les deux phases principalement retracées dans la dernière œuvre autobiographique de Camus. Nous pouvons déduire de ces diverses observations certaines affirmations nécessaires pour justifier la voie de notre développement. En premier lieu, les citations relevées autorisent tout critique à rechercher ce qui, dans L’Etranger, concerne le vécu personnel de Camus. Il pourra s’agir d’aspects psychologiques comme d’éléments métaphysiques. Cette spéculation permettra d’éclairer la philosophie générale et l’esthétique de l’auteur telles qu’il les concevait à ce moment-là de son existence. La part d’expérience alors révélée par Camus complétera les concepts de solitude, pour répondre à son exigence toujours définie dans Le Mythe de Sisyphe : « L’œuvre d’art naît du renoncement de l’intelligence à raisonner le concret. Elle marque le triomphe du charnel » [6] .

Et pour combler ces notions abstraites, il convient d’aller puiser dans Le Premier Homme, ce livre dont Camus voulait qu’il « pèse un gros poids d’objets et de chair ». [7]

Ainsi, dans son ensemble, le développement partira plutôt de L’Etranger pour aboutir au Premier Homme, afin de suivre l’évolution de auteur, tant sur le plan philosophique que personnel. Mais en même temps, l’étude complémentaire de ces romans va révéler la portée de deux images symboliques fondamentales : celle de la mère et celle du père. Nous découvrirons, au fil de notre analyse, que la valeur emblématique de ces deux personnages fut le facteur essentiel de l’évolution personnelle de Camus. Cette progression devrait nous conduire à la solution définitive de l’écrivain.

Afin de révéler ce qui conduisit Camus à la nécessité d’écrire, nous assiérons la justification des propos suivants sur deux citations complémentaires, déjà utilisées par Bernard Pingaud en exergue de son ouvrage consacré à L’Etranger : « Il n’est pas de vraie création sans secret ». [8]

« J’ai besoin parfois d’écrire des choses qui m’échappent en partie, mais qui précisément font la preuve de ce qui en moi est plus fort que moi ». [9]

Cette épigraphe prégnante dénote l’ambivalence de Camus vis-à-vis de son entreprise littéraire. Elle tient à la dualité établie en lui, qu’il tentera sans cesse de résoudre, ou du moins de comprendre. L’écrivain est conscient d’être porteur d’une énigme qu’il ne maîtrise pas entièrement. Et sa création vise à l’élucider, en même temps qu’elle témoigne d’une réticence à dévoiler totalement ce qu’il a déjà découvert. Dans son triptyque, l’essayiste nous confie qu’en esthète exigeant, il dissimule dans ses œuvres, romanesques ou dramatiques, son expérience personnelle. De plus, ces propos tacites ne sont qu’un morceau de secret individuel qu’il connaît. Il existe donc, au-delà de cette confidence restreinte, des éléments concernant ce que Camus ne cherche pas encore à extérioriser, et ceux que sa conscience n’a pas élucidés. S’il tentait de tout résoudre par son œuvre, si son objectif était de comprendre et d’expliquer ce qui le tourmente, il ne ferait pas acte de création, mais écrirait plutôt ce que l’on appellerait un journal intime. Il s’éloignerait alors de l’essence même de la création absurde telle qu’il la conçoit. Car selon ses propres dires, l’œuvre d’art « ne peut être la fin, le sens et la consolation d’une vie ». [10] Mais un paradoxe naît de la confrontation d’une certaine approche critique avec le point de vue artistique de l’auteur. A l’inverse des propos de Camus, qui affirme que l’œuvre de l’art n’offre pas une issue au mal de l’esprit, mais qu’elle est au contraire un des signes de ce mal qui le répercute dans toute la pensée d’un homme [11], une analyse rétrospective de ses écrits y décèle la volonté, non pas de résoudre ce mal, mais de stopper sa dangereuse expansion. En effet, ce n’est pas un hasard si Camus entreprend la rédaction de L’Etranger après avoir révélé dans ses Carnets la crise morale dont il est atteint : « Que signifie ce réveil soudain - dans cette chambre obscure - avec les bruits d’une ville tout à coup étrangère, tout, sans un être à moi, sans un lieu où referme cette plaie. Que fais-je ici, à quoi riment, ces gestes, ces sourires ? Je ne suis pas d’ici pas d’ailleurs non plus. Et le monde n’est plus qu’un paysage inconnu où mon cœur ne trouve plus d’appuis. Etranger, qui peut savoir ce que ce mot veut dire. »

Et il ajoute : « Etranger, avouer que tout m’est étranger. Maintenant que tout est net, attendre et ne rien épargner. Travailler du moins de manière à parfaire à la fois le silence et la création. Tout le reste, tout le reste, quoiqu’il advienne, est indifférent. » [12]

Que signifie alors ce recours obstiné à la création, allié à une indifférence qui, de toute évidence, est concentrée ?

Ce détachement voulu est en fait une défense, une carapace contre ce qui menace sa subjectivité : en premier lieu la confrontation avec l’extérieur, mais aussi avec cette fêlure intérieure qui le divise. Le monde autour de lui « se referme et se mure, prend ce décret d’expulsion hors de ses (et de nos) frontières naturelles ». [13] Mais cette brisure entre lui-même et le monde est peut-être finalement moins sensible que celle qui le sépare de lui-même. Il ne reconnaît plus alors en lui la subjectivité juvénile qui ne croyait qu’aux bienfaits de ce monde. Sa création va marquer la mort de cette expérience et la multiplier en vain, en lui appliquant cette ‘’indifférence clairvoyante’’ dont Camus ne démord pas. Bien entendu, la motivation philosophique sous-tend cette entreprise ; il s’agit de "consommer la splendeur et l’inutilité d’une vie d’homme". [14] Cette attitude absurde est le seul défi que l’homme puisse relever pour dépasser sa condition. Car, en maintenant ainsi sa conscience dans une sorte de présent en suspens, l’homme refuse de se laisser envahir par la nostalgie ou par l’espoir. Mais pour cela, la volonté ne doit jamais fléchir, car elle est cette tension qui interdit à "l’intelligence de raisonner le concret" [15] ne lui laissant exprimer que des vérités de chair.

En ce sens, on peut affirmer comme Julia Kristeva, que "l’indifférence est le seul visage avouable de la nostalgie". [16] Ce regret est celui de l’unité perdue, où l’union entre l’homme et le monde était totale. Or, il semble que ce soit l’intelligence qui sépare, lorsque Camus nous dit : « Penser (…) c’est partir du désaccord fondamental qui sépare l’homme de son expérience pour trouver un terrain d’entente selon sa nostalgie ». [17]

Dès lors, il faut retrouver l’indifférence du corps, la seule qui s’accorde à celle du monde. Mais le paradoxe essentiel est que seul l’esprit peut maintenir et développer à l’infini cette expérience. Ce problème justifiera et expliquera le choix esthétique de L’Etranger. Et lorsque Camus affirme : "L’artiste au même titre que le penseur s’engage et se devient dans son œuvre. Cette osmose soulève le plus important des problèmes esthétiques", puis ajoute : "aucun artiste n’a jamais exprimé plus d’une seule chose sous des visages différents". [18] Nous pouvons en déduire que le style du Premier Homme est en quelque sorte l’envers de celui de L’Etranger. Dans ce dilemme solitaire du corps et de l’esprit, les "vérités de chair" demeurent les mêmes, mais l’effort intellectuel évolue. Cette sorte de "laisser aller" spirituel est porteur d’une vérité personnelle qui progresse selon l’expérience d’une vie. Camus révélera entièrement le secret da sa solitude qu’après l’avoir lui-même découvert dans sa totalité.

L’écrivain pressent que sa sensibilité profonde cache une vérité qui, si elle s’exprimait, le séparerait des autres hommes. Or, pendant longtemps, Camus ne croit pas à la solitude, il la fuit au contraire, et se convainc qu’elle est impossible. L’autre devient en quelque sorte un abri que l’on recherche pour ne pas se confronter à soi-même : « C’est dans les hommes que l’homme se réfugie ; j’ai cru éprouver aussi ce sentiment de solitude et d’abandon. Mais une des rares choses que je sache aujourd’hui c’est que nous ne sommes pas seuls. Il y a la parole et l’écriture, l’amour, la haine ou la violence, aucun de nous n’est désert ni silence absolu. (…) Quant à ce sentiment de solitude qu’on éprouve authentiquement, il vient peut-être de ce qu’on délaisse les hommes et qu’on s’adresse à ce qui ne peut pas répondre, c’est-à-dire à soi-même ou à quelque puissance inconnue. On est toujours seul quand on déserte l’homme parce qu’il n’y a que l’homme qui puisse être le compagnon de l’homme. Et on déserte l’homme quand on s’égare dans les silences éternels. Je suppose qu’il faut choisir : la solitude avec Dieu ou l’histoire avec les hommes. (…) Il me semble que j’ai choisi. Aucune vérité ne me paraît valable si elle n’est pas atteinte à travers les êtres, je ne crois pas à la solitude… » [19]

La création devient alors pour Camus le moyen de rejoindre chacun dans sa solitude, et aussi de la dépasser. S’il fait l’apologie de l’art, c’est que selon lui « il ne se sépare de personne » [20]. Or, comme nous l’avons vu, lorsque Camus entreprend L’Etranger, il ressent l’impression douloureuse d’une dualité intrinsèque. Et pour ne pas se confronter à lui-même, il commence une œuvre d’art équivalant à un appel muet pour renouer avec l’humanité. Il part en quête d’une autre vérité en sombrant dans l’Histoire, fuyant ainsi celle qu’il croit connaître et qu’il refuse pour personnelle de créer, qu’il généralisait dans Le Mythe de Sisyphe en l’inscrivant dans des motifs philosophiques : « On ne peut vivre avec la vérité - en sachant -, celui qui le fait se sépare des autres hommes, il ne peut plus rien partager de leur illusion. Il est un monstre - et c’est ce que je suis ». [21]

Cet extrait éclaire sur un plan personnel ce qui conduisit Camus à citer Nietzsche à propos de la création absurde : « L’art et rien que l’art dit Nietzsche, nous avons l’art pour ne point mourir de la vérité ». [22]

Ainsi, plus nous nous éloignons des hommes, plus le trépas nous semble proche ; quand à l’est disparaît le soleil de l’humanité, à l’ouest apparaît le soleil de la mort ; l’art maintiendra ces deux points dans une projection équidistante de l’homme.

Cependant, la vérité personnelle de Camus reste foncièrement ambiguë. Elle ne cesse de l’attirer quand il la repousse, et toute son œuvre représentera le mouvement de ces forces contraires, dont le pivot est cette authenticité jamais oubliée. Cette hésitation lucide est évoquée en annexe du Premier Homme : « Il savait qu’il allait repartir, se tromper à nouveau, oublier ce qu’il savait. Mais ce qu’il savait justement, c’est que la vérité de sa vie était là dans cette pièce… Il fuirait sans doute cette vérité. Qui peut vivre avec sa vérité ? Mais il suffit de savoir qu’elle est là, il suffit de la connaître enfin et qu’elle nourrisse en soi une ferveur secrète et silencieuse, face à la mort. » [23]

Cette vérité est de l’ordre d’une sincérité personnelle devant la mort. Elle renvoie l’homme au face à face avec le monde. En écrivant L’Etranger, Camus affiche donc le désir volontaire de se distancier de ce qui constitue sa solitude : le sentiment absurde de la condition humaine et une vérité personnelle obscure. Mais alors même qu’il les refuse, l’auteur affirme leur existence. Il révèle ainsi une part de lui-même dont il s’éloigne en abandonnant Meursault à son destin, pour se rapprocher des hommes et assouvir sa soif de vie.