N° 16, mars 2007

L’art sacré dans la chrétienté et en islam :

L’exemple de l’image comme figuration de l’invisible


Amélie Neuve-Eglise


Des iconoclastes aux controverses plus ou moins récentes issues des représentations du prophète de l’Islam, la "querelles des images " a donné lieu depuis plusieurs siècles à d’importants débats ayant parfois entraîné l’émergence de divergences doctrinales profondes au sein du christianisme - et plus particulièrement de l’Eglise d’Orient - et de l’islam en ce sens qu’elle pose une question centrale : le divin, par essence ineffable et inaccessible, peut-il faire l’objet d’une représentation sensible ? Comment représenter l’invisible, l’inquantifiable, l’illimité sans le dénaturer, ou sombrer dans l’idolâtrie d’une forme erronée ?

Les réponses formulées au sein du christianisme et de l’islam ont été extrêmement variées, et ont influé sur l’émergence d’un art qualifié de " sacré " dont l’objet central fut de figurer le divin par des procédés divers, notamment dans le but d’illustrer certains concepts théologiques complexes tels que la Trinité ou l’Incarnation afin de les rendre plus accessibles à la compréhension du croyant. Il participe donc à la transmission du message d’une religion par des représentations frappant les esprits, et contribue ainsi à alimenter la foi du fidèle. En outre, cet art est également façonné par toute une pensée théologique et sous-tend une vision du monde ainsi qu’un rapport particulier avec l’image. Par conséquent, outre son rôle pédagogique et éducatif, il a également des fonctions liturgiques et esthétiques dont nous soulignerons les principaux aspects.

Si l’architecture et la sculpture font partie intégrante de cet art sacré, nous nous pencherons essentiellement sur la question de l’art pictural et des controverses qu’il a engendré dans les traditions chrétienne et islamique. Nous verrons aussi que si l’art sacré puise sa source dans les dogmes fondateurs de chaque religion et répond souvent à des objectifs précis, il se transmue parfois en véritable art visionnaire reflétant ou exposant une vision du monde et de l’au-delà qui, bien que née dans un contexte particulier, touche à l’universel.

Qu’est-ce que l’art sacré ?

Avant de procéder à toute analyse, il est essentiel d’opérer une distinction entre l’art religieux, qui aborde des sujets religieux selon une démarche profane et reflète davantage la subjectivité particulière d’un artiste et sa façon personnelle de considérer un phénomène religieux, et l’art sacré qui est étroitement lié à certaines dispositions intérieures et spirituelles de l’artiste, qui s’efforcera de refléter de la façon la plus juste possible certaines réalités spirituelles en établissant un rapport intime avec son sujet. L’intentionnalité et la démarche individuelle de ces deux artistes diffèrera donc profondément, le premier visant à transmettre à un large public une représentation personnelle au travers d’une esthétique trouvant en elle-même sa propre justification, tandis que guidé par une démarche spirituelle, le deuxième cherchera davantage à produire une œuvre invitant à la contemplation en s’adressant à la foi et au cœur du croyant. En outre, au-delà de son aspect matériel d’image, l’œuvre sacrée est la représentation figurée de réalités invisibles et constitue de ce fait une ouverture à des mondes spirituels invisibles au yeux du profane. Ainsi, si son aspect extérieur peut être admiré par tout un chacun, son essence et sa réalité intime s’adresse avant tout au croyant dont elle devra nourrir la foi et les convictions religieuses personnelles.

L’icône et le débat sur le culte des images dans l’Eglise chrétienne d’orient

Les grandes religions monothéistes tendent à s’accorder sur le caractère transcendant de la divinité unique, située au-delà de toute représentation produite par l’intellect ou par la vision humaine. Cependant, dans le christianisme, l’incarnation de l’Invisible sous la forme humaine du Christ permet, en donnant au divin un visage, de le rendre accessible à la représentation figurative. La figure du Christ va donc se convertir en motif central de l’imagerie chrétienne occidentale et orientale. Cet art remplissait une fonction esthétique de décoration des lieux de cultes, tout en permettant de véhiculer les dogmes précis de telle ou telle branche du christianisme et d’éduquer ainsi les esprits à une figuration particulière du divin. Ceci explique que parfois, de grandes libertés aient été prises par rapport aux proportions respectives des personnages, aux perspectives… afin de mettre en valeur un message et d’orienter la méditation.

Icône de la Sainte Trinité réalisée par Andreï Roublev (XVe siècle)

La représentation de personnages sacrés fut cependant à la source de nombreuses dissensions au sein du monde chrétien qui se cristallisèrent au VIIIe et IXe siècles sur la question de l’icône. Elle se développa essentiellement au sein de l’Eglise chrétienne d’Orient où les icônes faisaient l’objet d’un culte, et opposait les partisans de la représentation iconographique tels que Saint Jean Damascène et Saint Théodore Studite à leurs opposants qui craignaient que l’image fasse l’objet d’un culte et se convertisse en idole, remettant ainsi en cause la conception monothéisme d’un Dieu unique. Ils s’appuyaient sur la condamnation de l’idolâtrie omniprésente dans les Ecritures, et notamment sur ce passage de l’Exode : " Tu ne te feras pas d’idoles, ni aucune image de ce qui est dans les cieux, en haut, ou de ce qui est sur terre, en bas, ou de ce qui est dans les eaux sous la terre." [1]

Après leur interdiction en 730 par l’empereur Léon III l’Isaurien, le Concile de Nicée II autorisa de nouveau le culte des images en 787, en soutenant que l’incarnation du Christ permettait la représentation de Dieu sous les traits de son Fils, tout en affirmant que, si l’icône pouvait servir de support à la prière ou à la méditation, elle ne devait en aucun cas être assimilée à l’original ni être vénérée en tant qu’objet en soi. La querelle des icônes se poursuivit néanmoins jusqu’au IXe siècle, jusqu’à la victoire finale de l’orthodoxie en 843 qui marqua la restauration de l’iconolâtrie par Théodora, alors régente de son fils Michel III, conférant ainsi à l’icône un statut de véritable image liturgique venant compléter et soutenir la Parole.

L’image sacrée, support d’une "éducation du regard"

En fournissant un support à la contemplation, l’icône vise à éduquer l’œil et à le rendre plus réceptif à des réalités supérieures, selon la logique des paroles de Saint Matthieu : "La lampe du corps, c’est l’œil. Si donc ton œil est sain, ton corps tout entier sera lumineux. Mais si ton œil est malade, ton corps tout entier sera ténébreux. Si donc la lumière qui est en toi est ténèbres, quelles ténèbres !" [2]. Sous les traits de Jésus, de la Vierge Marie ou d’un Saint, l’icône révèle au fidèle un visage éternel, celui de l’amour de Dieu pour ses créatures. Elle vise à produire un face-à-face et, par l’intimité qui se crée, à initier le fidèle aux grands mystères de la chrétienté tels que l’incarnation ou la résurrection. Atemporelle, elle cherche à extraire le croyant de ses conditions matérielles d’existence contingentes pour lui permettre d’accéder à un niveau de réalité supérieur. Dans la tradition orthodoxe, elle constitue donc un support essentiel à la méditation et à l’élévation spirituelle, permettant de toucher directement le cœur du croyant et de le transfigurer.

Comme nous l’avons évoqué précédemment, dans cet art, l’artiste en tant qu’homme de foi a un rôle essentiel à jouer car loin de rester étranger à son sujet, il doit au contraire s’en imprégner jusqu’à le vivre pour en faire une représentation méditée et inspirée, apte à saisir la beauté divine éternelle susceptible de toucher le cœur de chaque croyant. La production d’œuvres "sacrées" est donc étroitement liée à certaines aptitudes intérieures de leurs créateurs qui sont souvent, pour ce qui concerne les iconographes, des religieux menant une vie de contemplation et travaillant autant sur eux-mêmes que sur leur planche de bois pour donner vie à une "image liturgique" au sens vrai.

L’art sacré en Islam et la question de l’aniconisme

La Sainte Face, icône russe du XVe siècle

Contrairement au christianisme qui se fonde sur le Verbe incarné, l’Islam naît d’une Parole révélée et matérialisée dans le Coran. Le caractère central du livre sacré révélé a donc fortement influencé les différents courants artistiques ayant émergés après la Révélation, qui se sont orientés non pas vers la représentation du visage de leur prophète, mais davantage vers celle de la Parole divine, notamment au travers de la calligraphie. A l’instar de l’icône dans la chrétienté, cette Parole révélée et vivante se devra d’être contemplée et méditée en vue d’accéder à une compréhension plus subtile et plus profonde du mystère divin, se convertissant ainsi en une véritable "iconographie verbale " [3]. De façon plus générale, l’art du livre va être à la source du développement de nombreuses disciplines telles que l’enluminure [4], la reliure ou la calligraphie.

Malgré sa grande diversité et les innombrables écoles qui ont essaimé au sein des différents pays musulmans, l’art islamique renferme une certaine unité de style et des motifs qui lui sont propres. Ceci s’explique notamment par une langue sacrée commune, l’arabe, qui constitua un motif d’inspiration central, et par les fréquents déplacements des artistes de l’époque qui contribua à créer un jeu d’influences croisées. Cependant, le maintien d’une grande variété de styles participant parfois, comme ce fut le cas en Iran, à des stratégies de distinction, incite davantage à parler " des " arts islamiques que " d’un " art islamique.

Représentation du Prophète de l’Islam au visage voilé dans un manuscrit de Bagdad datant du XVIe siècle.

Si le recours aux motifs géométriques et arabesques a été accepté par tous, la question de la représentation figurée d’être vivants, et particulièrement des grandes figures religieuses de l’Islam, a été l’objet de vifs débats. Bien que cette interdiction ne figure pas expressément dans le Coran étant donné l’absence d’art réellement développé au sein de l’Arabie de l’époque du prophète, ses partisans ont cependant pris appui sur certains versets coraniques pour la justifier : " Ô croyants ! le vin, les jeux de hasard, les statues et le sort des flèches sont une abomination inventée par Satan ; abstenez-vous en et vous serez heureux " (V, 90) ; " Abraham dit à son père Azar : prendras-tu des idoles pour dieux ? Toi et ton peuple vous êtes dans un égarement évident. " (VI, 74). Le danger qu’elle ne se convertisse en objet idolâtre détournant le croyant de l’adoration d’un Dieu unique justifierait donc la réprobation de l’image. De plus, dans la tradition musulmane, Dieu est qualifié de " musawwir", c’est-à-dire qu’il est le seul être ayant le pouvoir de créer et d’insuffler la vie. L’homme ne doit donc pas se poser en rival en prétendant à son tour créer d’autres êtres, même de façon figurative [5]. Enfin, la destruction de certaines représentations figuratives peut aussi être expliquée par une volonté de souligner le caractère matériel et périssable de ces images, face à un Dieu éternel non soumis à une temporalité ou à une contingence quelconque. Cependant, ce refus de l’image ne se base pas sur un décret divin clair, mais fut le fruit d’une élaboration historique progressive au travers de tout un lot d’exégèses et d’argumentations réalisées a posteriori [6].

Dans ce sens, elle ne fait en aucun cas l’objet d’un consensus au sein du monde musulman dans son ensemble ; et au cours des siècles, les détracteurs de l’image ont du composer avec la présence de traditions figuratives anciennes, notamment dans les régions turques et persanes. Ainsi, en Iran, le désir de valoriser une identité persane bien distincte de celle des pays arabes voisins a renforcé le maintien d’un art figuratif particulier, où certains motifs de l’ère préislamique et les héros des grandes épopées persanes côtoient des styles calligraphiques arabes plus traditionnels. Bien que présente et autorisée, la figuration reste cependant confinée au domaine profane pour servir notamment à l’illustration des grands œuvres littéraires persanes. Par conséquent et malgré les variantes que nous venons d’évoquer, les différents pays musulmans ont eu tendance à s’accorder sur le fait qu’aucune image ne devait servir de support à l’édification d’un culte susceptible de détourner le croyant de l’adoration du Dieu unique et les ont ainsi proscrit de tout lieu de culte et livre religieux.

De façon plus précise, la question de la représentation du prophète et des grandes figures religieuses de l’islam a opposé le monde arabe qui exclut totalement leur figuration, aux mondes persanophone et turcophone où leurs représentations sont présentes dans de nombreux ouvrages. Ainsi, de grandes œuvres littéraires persanes telles que le Khamsa de Nezâmi regorgent d’illustrations du prophète et des imams, tandis que le Mi’râj Nâmeh ou encore le célèbre Jâmi’ al-tawârikh rédigé au XIVe siècle par Rashid al-Din retracent la destinée du prophète et des grandes figures religieuses évoquées dans le Coran au travers de nombreuses gravures. En Iran, les représentations des prophètes et imams se multiplièrent durant l’époque safavide et qâdjâre, privilégiant certaines scènes et notamment le Mi’râj, illustrant l’ascension céleste du prophète de l’islam. En outre, des symboles tels que l’auréole de flamme ou le voile couvrant le visage permettant de distinguer les grands personnages religieux furent progressivement créés. Cependant, ces représentations demeuraient exclues de l’espace religieux pour les raisons soulignées précédemment.

L’art visionnaire, l’image au-delà des confessions

Représentation de l’ascension céleste du Prophète de l’Islam, dont le visage est voilé (Mi’raj, Ispahan, XVIIe siècle)

Au-delà des différentes traditions évoquées il existe également, dans le domaine de l’art sacré, des thèmes et démarches artistiques communes à l’islam et à la chrétienté. Au-delà des motifs particuliers propres à chaque tradition dont la vocation essentielle est d’illustrer un événement religieux particulier s’est également développé tout un art dit "visionnaire " et s’efforçant de reproduire de façon figurative une expérience spirituelle intérieure vécue par l’artiste. Cet art postule donc la présence d’un "monde imaginal ", terre des visions située à la frontière entre le monde matériel et le divin [7], pour devenir la transcription picturale d’une expérience visionnaire à la fois personnelle et porteuse d’universalité vécue par l’artiste.

Le même thème de l’ascension céleste est repris, mais cette fois-ci, le visage du Prophète est apparent. (Mir Haydar, Mi’raj Nâmeh, manuscrit afghan de Herat, XVe siècle)

Dans ce sens, les études comparatives réalisées dans ce domaine incitent à la réflexion : on pourra ainsi retrouver des motifs très proches dans les représentations de mystiques iraniens du XIIe siècle et dans celles de théologiens chrétiens allemands du XIXe siècle, qui ne semblaient pourtant pas avoir eu connaissance des œuvres des premiers... Les toiles d’un Caspar David Friedrich ou d’un Georges Rouault contiennent ainsi des éléments qui ne sont pas sans rappeler ceux de certaines fresques iraniennes.

Cependant, une différence fondamentale n’en sépare pas moins la tradition chrétienne et musulmane : en islam, les mystiques ont eu tendance à représenter ce qu’ils avaient vu en rêve ou lors d’une vision, alors les artistes d’inspiration chrétienne ont davantage été portés à représenter ce qu’ils souhaitaient ou s’attendaient à voir, notamment à l’heure de la résurrection des corps, du jugement dernier - même si cette distinction demeure poreuse et ne constitue qu’une tendance globale.

Certains de ces artistes ont également développé une vision particulière de l’image. Pour certains grands mystiques persans tels que Rûzbehân Shirâzi, l’image n’est qu’un passage ; un moyen permettant de contempler la beauté divine tout en faisant prendre conscience au croyant du caractère inaccessible de la divinité suprême : " Si je te contemple en éprouvant le sentiment d’être séparé de l’inaccessible, alors je suis un fidèle d’amour ". L’image constitue donc un intermédiaire, un " tremplin " permettant de rapprocher la créature de son Créateur. Elle permet d’ouvrir les " yeux de l’âme", selon les termes de Hâfez, et de créer un rapport intime avec le divin.

Malgré les controverses qu’elle a provoquées au sein des mondes chrétien et musulman, l’image s’est révélée être un support central de la vie spirituelle rappelant la Présence constante d’un Christ-amour pour les uns ou de l’Un sans visage se reflétant dans les mille merveilles de la Création pour les autres, et permettant dans tous les cas de maintenir une tradition vivante dans le cœur de chaque croyant en lui révélant une Présence qui le dépasse.

Paysage de Xvarnah “terre des visions” pour certains mystiques iraniens.

Aujourd’hui, en Occident, et malgré la présence d’artistes et d’inocographes de talent, la tendance générale est au maintien d’une certains forme d’art s’inspirant de thèmes " religieux ", mais dépourvue d’une dimension réellement sacrée. Ainsi, dans la plupart des pays européens, l’influence des Lumières et du positivisme a porté un coup fatal à la vision " imaginale " de l’artiste, souvent rejetée au rang de la stricte imagination qui ne produirait que des visions déformantes et inexactes de la réalité. Le déclin de l’art sacré - lui-même étroitement lié à la disparition de l’artiste " visionnaire " - a donc été de pair avec ce processus de désenchantement du monde décrit par Weber. Néanmoins, dans d’autres sociétés, notamment en Iran, une certaine tradition d’art visionnaire puisant sa source dans une conception théocentrique du monde et dans la survie de la notion de monde imaginal comme lieu de la connaissance mystique s’est maintenue. L’évolution de l’art sacré suit donc celle de la société, tout en révélant la relation intime qu’entretient celle-ci avec l’image et le divin. De façon plus générale, l’émergence d’une civilisation de l’image basée sur la consommation ininterrompue de clichés diffusés par les médias selon une logique d’immédiateté s’est traduite par une " prise en otage " du spectateur et un appauvrissement de son regard, abolissant le rôle de l’image comme support servant à la réflexion et à la contemplation.

Enfin, si l’art sacré a été l’objet de nombreuses études au cours de ces dernières années, il souvent été abordé dans sa dimension strictement humaine et extérieure, selon des démarches cherchant à " expliquer " une œuvre par les conditions sociales et les courants esthétiques de son époque. Cette vision réductrice ignore l’intentionnalité et la spiritualité de l’artiste qui est au fondement même de l’art sacré et qui vise à créer une œuvre dont la portée se situe au-delà de tout contexte historique et social. Une phénoménologie de cet art permettant de mieux saisir la conscience et l’état d’esprit de ses créateurs demeure à élaborer afin d’élargir notre vision au-delà de l’angle rationnel adopté par les sciences sociales, qui tentent souvent d’expliquer le sacré par des constructions intellectuelles qui lui sont étrangères. Aujourd’hui, le débat ne se situe donc pas tant au niveau de l’interdit mais concerne davantage la compréhension même de l’image sacrée et de son sens spirituel profond, au-delà de ses conditions matérielles d’existence.

Notes

[1Exode, XX, 4

[2Mt 6, 22-23

[3La calligraphie de versets coraniques est parfois considérée comme une activité sacrée, étant donné que pour les musulmans, le Coran est la parole même de Dieu. En outre, le nom calligraphié d’ " Allâh " peut lui-même servir de support à la méditation et la contemplation.

[4L’art de l’enluminure est utilisé pour illustrer des textes sacrés mais également, comme en Iran, des textes littéraires ou poétiques profanes.

[5Certains chercheurs ont également évoqué des causes plus historiques, en soutenant que le refus de l’image dans l’Islam serait aussi lié à une volonté de se démarquer du christianisme et plus précisément de l’art byzantin, où les représentations figuratives et parfois expansives étaient parfois l’objet d’un certain culte considéré par les musulmans comme idolâtre. Certaines écoles musulmanes autorisant la figuration situent quant à elles le débat à un autre niveau, n’autorisant que les représentations très stylisées, loin de tout réalisme susceptible de convertir l’artiste en " donneur de formes " et de vie.

[6De nombreux hadiths abordent de façon plus directe la question de l’image, mais sont encore une fois le fruit de préoccupations ultérieures à l’époque de la Révélation et ne peuvent donc pas être élevés au rang d’interdictions divines.

[7A propos de la notion de " monde imaginal ", se référer aux travaux d’Henry Corbin et notamment aux tomes I et II de son ouvrage En Islam Iranien.


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