N° 20, juillet 2007

Le sens philosophique et mystique de la miniature

Des paysages de Xvarnah au huitième climat de la géographie mystique


Amélie Neuve-Eglise


Née de la combinaison d’influences byzantines, bouddhiques, et asiatiques progressivement intégrées aux côtés de motifs de la Perse préislamique, la miniature persane connut un essor important à la fin du XIIIe siècle, notamment à la suite des invasions mongoles qui ouvrirent la voie à une diffusion croissante de l’art chinois en Iran. La miniature et l’esthétique qui lui est propre se sont ensuite développées au sein de plusieurs écoles dont les plus connues restent celles de Shirâz, d’Ispahan, d’Herat et de Tabrîz.

Au-delà des différents contextes historiques et courants artistiques dans lesquels on a parfois voulu la circonscrire et l’"expliquer", la miniature recèle également un sens philosophique et mystique s’enracinant dans un symbolisme et une spiritualité particuliers combinant à la fois des éléments mazdéens et chiites, dont la portée et le contenu dépassent les frontières de l’art au sens strict. La découverte de son sens profond implique donc de tenter de comprendre l’oeuvre de l’intérieur, en s’efforçant de saisir le type de conscience ainsi que l’intention profonde de l’artiste qui l’a produite.

Une vision paradisiaque

Les représentations paradisiaques et édéniques où sont présents les motifs de l’arbre, du ruisseau ou de l’oiseau comptent parmi les sujets de prédilection des miniaturistes. De façon plus générale, les thèmes des miniatures persanes puisent souvent leur source dans la mythologie persane et ont servi à illustrer des grands classiques de la littérature tels le Shâhnâmeh de Ferdowsi, le Khamseh de Nizami ou le Golestân de Saadî. La présence de personnages aux traits simples et similaires ainsi que l’absence du respect des lois de la perspective ont parfois amené certains critiques, notamment au XVIIIe et au XIXe siècles, à qualifier de "simpliste" ce type d’art dont l’esthétique ne serait, selon eux, que le reflet d’un manque de maîtrise des techniques picturales et de figuration. Dans ce type d’analyse, l’art européen constituait le critère de référence à l’aune duquel les arts étrangers étaient jugés et analysés : plus le degré de proximité lui était proche, plus l’art de tel ou tel pays était considéré comme "avancé". Les approches ont bien évidemment évolué et de nombreuses analyses ont par la suite adopté une démarche résolument herméneutique visant à saisir l’intention qui avait donné naissance à ces oeuvres et ce qu’elles signifiaient pour leur auteur comme pour leurs spectateurs. En effet, pour les Iraniens de l’époque, ces paysages édéniques n’avaient rien d’imaginaire ou d’irréel mais recelaient au contraire un haut contenu symbolique appelant à la contemplation et à la mise en œuvre de toute une herméneutique spirituelle.

Une conception de l’homme et de l’âme visionnaire

Paysage de Xvarnah, Istambul, XIVe siècle.

Ce type d’art et son sens sont étroitement liés à une vision de l’homme ainsi qu’à une théorie de la connaissance formulées par le mysticisme chiite, dont certains aspects sont proches du néoplatonicisme. Dans ces conceptions fondées sur des versets du Coran et de nombreux hadîths, l’âme préexiste à l’homme et a pu contempler, avant sa chute dans le corps et le monde matériel, les vérités divines prééternelles dont elle a peu à peu perdu le souvenir après son incarnation. Cependant, par une foi constamment orientée vers la recherche et la connaissance de Dieu, l’homme peut réaccéder, au travers de visions en songe ou à l’état de veille, à certaines de ces vérités qui lui apparaissent alors dans le monde imaginal, "intermonde" entre le monde terrestre et celui des purs esprits.

Cela présuppose que, loin des théories modernes et rationalistes selon lesquelles la connaissance n’est possible qu’au travers de la raison ou de l’expérience sensible, il existe un troisième organe de connaissance, qui est l’imagination active se déployant au niveau du monde imaginal ou "huitième climat". Loin d’être considérée comme source d’illusion, elle est l’organe d’accès par excellence aux connaissances divines et aux mondes spirituels supérieurs. Les implications quant au sens et à la valeur de l’œuvre s’en trouvent alors radicalement transformées : d’œuvres "fantaisistes et imaginaires", elles deviennent le miroir de visions apparues à une conscience à l’état de veille ou en songe, reflétant des significations dont la portée dépasse le strict horizon de notre monde matériel.

Une grande partie de ces miniatures ne sont en effet pas la transcription au niveau du visuel des mondes imaginaires et fantastiques de l’artiste, mais la figuration de ses visions intérieures dotées d’une valeur cognitive. Comme l’a souligné Patrick Ringgenberg, "l’esthétique persane n’est pas autre chose que la mise en scène poétique d’une réalité et d’une perception supraterrestres [1]". Ceci fait également écho à un motif récurrent du mysticisme chiite et du soufisme, selon lequel l’homme est un microcosme dont le cœur, s’il est pur et poli comme un miroir, est à même de refléter le macrocosme de la Création. En suivant cette vision des choses, notre monde terrestre et ses différents objets ne font que refléter les réalités présentes dans le monde imaginal à l’état subtil, qui sont à leur tour le reflet d’archétypes spirituels et divins. Dans cette cosmologie, chaque "monde" (monde matériel, de l’âme et de l’intelligence) constitue donc le reflet du monde qui lui est supérieur. Les motifs des miniatures s’enracinent ainsi dans une vision "des" mondes particulière, reflètant également le degré d’avancement spirituel ainsi que la conscience intime de celui qui les figure.

Majnûn dans le désert, Khamseh Nezâmi, Tabriz.

La représentation figurative d’événements ayant eu lieu dans ce monde imaginal, lieu par excellence des expériences visionnaires et de toute initiation, a ainsi constitué le sujet de nombreuses miniatures. Dès lors, comme l’a souligné Ringgenberg dans un ouvrage consacré à la peinture persane [2], "la miniature ne montre pas l’espace et la lumière terrestres, mais la radiance de l’âme et des mondes de l’Ame. Les jardins, les palais, les personnages posés sur le papier ne sont pas imités des phénomènes que nous voyons : ils sont comme des archétypes "dessinés" par l’Imagination divine dans les mondes de l’Ame, et saisis par le peintre, non dans le monde imparfait de notre terre, mais dans la pureté lumineuse d’un univers contemplatif propre à l’âme. [3]" Cet art est donc étroitement lié à une conception particulière d’un réel non plus limité à ce que voient les yeux de chair mais incluant, selon une vision résolument verticale de l’Etre, l’ensemble des formes subtiles non soustraites à la temporalité et à la matérialité de ce monde aperçues par les yeux de l’âme.

Le Xvarnah ou lumière de gloire zoroastrienne

Cette vision de la réalité puise certaines de ses racines dans certaines croyances de la Perse antique. A ce titre, elle peut être rapprochée de la notion de Xvarnah ou Lumière de gloire [4] qui, dans le zoroastrisme, est présente dans la relation de l’homme avec le divin et transfigure son âme pour lui permettre de saisir les réalités célestes du monde imaginal.

Cette notion postule à elle seule toute une anthropologie selon laquelle outre son corps matériel, chaque être possède également un corps de lumière ou corps de résurrection qui est son individualité spirituelle destinée à survivre à sa mort corporelle. Chaque homme est dès lors appelé à façonner, au cours de son existence terrestre et grâce à l’imagination active, un corps subtil par lequel il effectuera sa résurrection à venir et sera appelé à participer à la transformation de la Création dans son ensemble. Comme l’a évoqué Henry Corbin, "comme splendeur terrestre de la divinité, le Xvarnah Imaginé par l’âme transfigure la Terre en une Terre céleste, paysage glorieux symbolisant avec le paysage paradisiaque de l’au-delà [5]". Le motif zoroastrien de la lumière de gloire a été par la suite repris par des théosophes tels que Sohrawardî, qui le qualifie de lumière enveloppant le corps des mortels ainsi que de principe lumineux accompagnant les êtres durant leur existence terrestre et leur permettant de s’élever vers des mondes spirituels supérieurs. Cette lumière est appelée à transfigurer les réalités matérielles et à les dévoiler dans leur forme imaginale, et constitue à ce titre un principe de vision permettant à l’homme de contempler les "paysages de Xvarnah", visions édéniques de l’âme ayant constitué le sujet de nombreuses miniatures.

Une portée métaphysique et mystique

Si les miniatures étaient souvent destinées à illustrer des ouvrages dits "profanes", une grande majorité des miniaturistes était des mystiques et une grande partie des mystiques ont également illustré leurs écrits par des miniatures. En outre, de nombreuses miniatures ayant illustrés certains monuments de la littérature persane comme le Shâhnâmeh de Ferdowsî ou encore le Khamseh de Nezâmî ont été par la suite longuement méditées par des philosophes et mystiques iraniens, qui, dépassant leur sens profane apparent, leur ont parfois conféré une portée mystique et spirituelle pour faire de la miniature un support destiné à éveiller les consciences à l’existence de réalités suprasensibles.

Salâmân et Absâl débarquant sur l’île sur bonheur, Mashhad, XVIe siècle.

Un exemple type nous est fourni par l’illustration d’une scène du célèbre poème Khosrow et Shîrîn de Nezâmî, relatant l’amour d’un jeune prince sassanide, Khosrow, pour une belle princesse chrétienne, Shîrîn ; amour qui devra affronter plusieurs épreuves dont la nécessité de vaincre Farhâd, épris lui aussi de Shîrîn. Dans un passage du poème, Khosrow, parti à la recherche de Shîrîn, découvre celle-ci en train de se baigner au bord d’une rivière. Frappé par sa beauté, il la contemple de loin, sans être vu. Cette scène à l’apparence classique et peinte par de nombreux miniaturistes a été interprétée comme étant la stupeur éprouvée par l’âme (incarnée par Khosrow) lorsqu’elle perçoit une manifestation divine (Shîrîn). Le spectateur a également une part active à jouer dans la scène, selon un processus de signification "en triangle" : Khosrow contemple Shîrîn sans être vu, tandis que le spectateur contemple à son tour la scène à l’insu des protagonistes. Se créé alors un jeu de miroir, motif récurrent de la mystique persane : le spectateur devient à son tour acteur de la scène, la beauté de Shîrîn devenant le miroir de la propre essence de Khosrow et du spectateur. La contemplation de cette beauté féminine doit alors éveiller l’âme de ce dernier ; lui faire pressentir et le préparer à la vision de la beauté divine. Se trouve également abordé un thème classique de la mystique iranienne qui fut notamment développé par Rûzbehân Baqlî Shîrâzî et selon lequel la contemplation d’une belle forme humaine serait un prélude à celle de la beauté divine. La miniature livre ainsi un des secrets de l’amour divin et conduit l’amant à voir dans la beauté de l’être aimé la présence de Dieu. Par un effet de miroir, l’amant se voit désormais à la fois comme l’objet et le sujet de l’amour divin, contemplant en Shîrîn à la fois son propre amour et la beauté divine qui l’aime. Par conséquent, la contemplation de la miniature permet de transmettre un des points centraux de nombreuses doctrines mystiques : l’amour humain est appelé à être sublimé et à se fondre dans l’unicité de l’amour divin.

Au-delà des apparences, un sens destiné à éclore dans l’âme de chacun

Khosrow regardant Shîrîn se baigner, miniature anonyme turque, XVIe siècle.

Les critiques marquées par le naturalisme qui ont parfois reproché à la miniature sa "simplicité" ou son manque de respect des lois de la perspective se trouvent ainsi invalidées : le but n’est pas tant de reproduire une photographie la plus exacte possible du réel au sens matériel, mais d’ouvrir l’esprit et la conscience à l’existence de réalités autres que celles du monde visible - voire de véhiculer un message spirituel et d’ordre métaphysique. Les couleurs parfois irréelles mais dotées d’une haute signification symbolique participent également à ce dessein, tout en ouvrant des possibilités de significations et de réflexions illimitées.

Ces œuvres recèlent donc une portée contemplative profonde et constituent un support clé de ce que l’on pourrait qualifier de "dhikr visuel" ; la contemplation de l’œuvre devant susciter méditation et réflexion chez le spectateur et lui "rappeler" les paysages que son âme a admirés lorsqu’elle préexistait au corps.

Enfin, au-delà de la variation des styles propres à chaque époque, on peut dénoter dans ces œuvres une certaine permanence des symboles, soulignant la constance des idées philosophiques et des systèmes théosophiques qui les sous-tendent, au-delà des changements sociopolitiques et des vicissitudes du temps.

Au-delà de son esthétique, la symbolique de la miniature persane nous dévoile une spiritualité essentiellement visionnaire et tournée vers la contemplation des mondes de l’au-delà, tout en illustrant la richesse du monde intérieur de l’artiste. Loin de "l’art pour l’art", la miniature trouve sa source dans une expérience intime de l’âme relevant davantage d’un savoir-être que d’un savoir-faire. Art miroir tourné vers Dieu, l’œuvre est appelée, au-delà de sa matérialité et du fait de sa portée métaphysique et initiatique, à servir de support à l’expérience spirituelle et à trouver des significations sans cesse renouvelées au travers des époques, pour peu que les regards soient éduqués à la regarder et à saisir la profondeur de son sens.

Bibliographie
- Titus Burckhardt, Principes et méthodes de l’art sacré, Dervy, 1995.
- Titus Burckhardt, L’art de l’Islam, Sindbad, 1985
- Henry Corbin, Corps spirituel et Terre céleste, de l’Iran mazdéen à l’Iran shî’ite, Paris, Buchet/Chastel, 1979.
- Patrick Ringgenberg, La peinture persane ou la vision paradisiaque, Les Deux Océans, 2006.

Notes

[1Patrick Ringgenberg, La peinture persane ou la vision paradisiaque, Les Deux Océans, 2006.

[2Ibid.

[3Ibid.

[4Cette lumière renvoie également à la notion de Terre céleste (Spenta Armaiti), et a parfois été rapproché de la sophia occidentale.

[5Corbin, Henry, Corps spirituel et Terre céleste, de l’Iran mazdéen à l’Iran shî’ite, Paris, Buchet/Chastel, 1979.


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