N° 20, juillet 2007

Etude d’une œuvre mystique de Behzâd

Behzâd ou la figuration du sens spirituel (I)*


Rezâ Feiz, Samira Fakhâriyân

Voir en ligne : 2ème partie


Un simple concours de circonstances et une discussion m’ont amené à rédiger cet article. Il y a quelques temps, le 28 mai 2003, j’ai reçu une lettre de l’éditeur Flammarion annonçant la publication d’un livre de Michael Barry intitulé La Peinture figurative en Islam médiéval. On avait joint à la lettre une image de la miniature Le combat des chameaux de Behzâd en me demandant de trouver une photo de cette œuvre.

Après avoir un peu réfléchi au sujet du dessin et en particulier au calligramme que Behzâd y a introduit, j’ai trouvé que Le combat des chameaux n’était pas un titre bien choisi. Par la suite, au cours d’une discussion avec l’auteur du livre, j’ai interprété les deux chameaux (dont l’un semblait tout noir et l’autre tout blanc) comme étant les symboles de la nuit et du jour, et le fuseau et le fil de l’homme comme les symboles du fil et de la roue du temps. Plus tard et après avoir approfondi mes réflexions, il m’a semblé que les titres Face diurne et nocturne du Monde ou Face visible et invisible du Monde [1] étaient plus pertinents.

Après leur avoir exposé ma démarche, les grands maîtres de la miniature, les docteurs Tadjvîdî et Halîmî ainsi que d’autres fins connaisseurs de cet art ont reconnu la nouveauté de cette interprétation et m’ont encouragé à poursuivre l’étude et la découverte des mystères de cette miniature à la lumière des concepts élaborés par le mysticisme islamique. Je remercie les chers maîtres et amis et espère que ce court texte pourra ouvrir de nouveaux horizons de significations pour ce dessin ainsi que dans l’étude d’autres œuvres de ce genre.

Pour tout peintre familier avec le monde spirituel, aucune œuvre picturale n’est totalement exempte de paradoxes, étant donné que les artistes dessinent parfois des vérités qu’on ne peut pas représenter par le dessin et évoquant un monde qui n’a ni forme ni figure [2].

Apparemment, c’est en faisant allusion à ce paradoxe et à la difficulté de représenter un monde aux figures subtiles et invisibles aux yeux que Sa’adî a écrit dans un de ses recueils :

Peintre, dessinateur chinois, va voir la figure de ma bien-aimée

Fais-en une représentation qui lui ressemble où renonce à la dessiner [3]

En effet, tout œil ne peut pas voir l’âme et le monde spirituel ; pour figurer l’âme et l’esprit (le sens), il faut chercher à voir avec les yeux du cœur. En outre, même si quelqu’un y parvient, il ne peut pas forcément expliquer et représenter ce qu’il voit.

Le combat des chameaux, Moraqqa’-e Golshan, Behzâd, XVIe siècle

En s’efforçant de représenter ce qui échappe au domaine du sensible et les vérités invisibles, le peintre et le poète sont donc obligés de recourir à des allégories et des allusions. Il représente alors ces vérités inexprimables au moyen de signes et d’allégories de telle façon que ceux qui savent déchiffrer ces signes (ahl-e eshârât) les comprennent et ceux qui ne les connaissent pas ou se contentent de l’apparence en restent au premier niveau de signification de l’œuvre. [4]

Kamâl-e-Dîn Behzâd est un peintre qui avait certainement une connaissance des signes de l’invisible et, bien qu’on ne puisse le considérer en soi comme un mystique [5], on peut le classer facilement parmi les peintres des vérités mystiques. Il a créé, au moyen d’une utilisation subtile des couleurs, des miniatures qui sont toutes considérées comme des chefs-d’oeuvre de la peinture. En outre, ses dessins nous dévoilent un monde au sein duquel on ne peut entrer et que l’on ne peut saisir que par la perception imaginale et la sagesse. Behzâd n’est pas un simple peintre du monde réel ou des réalités de ce monde, mais il est l’illustrateur des vérités invisibles et des réalités cachées des individus et objets que l’on ne peut voir que par le cœur et que l’on ne peut comprendre qu’à la lumière de l’intellect.

Dans son ouvrage Habib as-seir Khândmîr, historien contemporain de Behzâd, a beaucoup loué la foi, la croyance et l’art de ce dernier :

"Symbole du peintre novateur et de l’artiste de talent, parfait croyant, apôtre des principes d’amitié et d’affection, Maître Kamâl-e-Dîn Behzâd, phénix de son temps, est si talentueux que les poils de son pinceau parviennent à insuffler la vie aux figures inanimées".

Il s’est également vu attribué de nombreux surnoms et attributs tels que "phénix de son temps et prodige de l’époque", "leader des peintres, guide des enlumineurs, peintre du monde et graveur du ciel et de la terre". [6]

Nous allons ici aborder l’étude de l’une des œuvres de Behzâd qui est sans aucun doute l’un des chefs-d’oeuvre de la représentation des sens invisibles et sublimes de la Création. Cette miniature, très connue à l’époque de son auteur [7], fut intitulée (par erreur ou négligence) "Le combat des chameaux" ou "Les Chameliers faisant coucher les chameaux". [8] Behzâd a peint cette miniature à l’âge de soixante-dix ans, c’est-à-dire vers la fin de sa vie. Elle ne fut apparemment pas réalisée pour répondre à la commande d’un prince ni pour illustrer un livre.

Dans cette œuvre, contrairement à son habitude, Behzâd fait clairement bien qu’en toute modestie [9] mention de lui-même en rappelant sa faiblesse et sa vieillesse. Mais il y a représenté les vicissitudes du sort et la nécessité d’en tirer des leçons que le spectateur doit déchiffrer au travers de diverses allégories.

Dans cette étude, nous nous sommes appuyés sur deux méthodes :

-La méthode comparative : nous avons considéré et examiné les autres œuvres de Behzâd, et en particulier leurs éléments principaux comme les arbres, les vieillards, les oiseaux et les animaux.

-L’étude du tissu culturel, c’est-à-dire l’étude des éléments culturels, religieux, mystiques et historiques au sein desquels vivait Behzâd, qui a notamment été fortement influencé par le mysticisme islamique et les mystiques musulmans.

Dans cette œuvre, Behzâd représente l’espace du bien et du mal ou du paradis et de l’enfer au moyen d’allégories comme l’herbe, les arbres, les oiseaux et divers animaux. La couleur verte et vive de l’arbre souligne la vivacité de l’espace spirituel alors que l’arbre flétrit montre la tristesse ou l’apathie de son milieu. L’utilisation du symbole de l’arbre et de la verdure pour figurer un espace agréable ou désagréable s’inspire probablement d’un verset coranique selon lequel l’abondance des plantes et des végétaux ou au contraire la sécheresse et la rareté témoignent du pays pur ou impur.

Le combat des chameaux, Moraqqa’-e Golshan, Behzâd, XVIe siècle

De même, en utilisant les animaux, Behzâd s’est sans doute inspiré des légendes et histoires populaires de son époque. Par exemple, le renard présent dans l’espace asséché fait allusion à la ruse et à l’apparence trompeuse du monde, alors que le léopard en train de chasser symbolise la violence et la querelle. De même, la figure du vieillard représente toujours l’apogée de l’espace idéal de Behzâd ; être dont la figure, l’élégance et la vieillesse témoignent de la libération, de la sagesse, ainsi que de la pureté et de la dignité. Au-dessus du vieillard ou à côté de lui figurent toujours un arbre, de la verdure ou de l’eau qui indiquent la vivacité et la vie spirituelle présents dans l’espace qui l’entoure.

Parfois, l’influence coranique est évoquée de façon claire par l’auteur lui-même : la citation du verset coranique introduit en quelque sorte la miniature en elle-même [10] ou encore la demande de la grâce divine lors du jugement dernier ; ce qui montre bien la foi et le mysticisme de Behzâd. Cette influence est parfois présente de façon allégorique et il faut alors tenter de l’expliquer et de l’interpréter. Il est évident que pour commenter et interpréter ces mystères, il faut tenter de comprendre la culture et de la tradition auxquelles Behzâd appartenait.

Les éléments constructifs du dessin :

1. L’écrit associé au dessin

En haut à droite de l’espace intérieur de l’œuvre figure cette expression courte, harmonieuse et pleine de sens qui présente en quelque sorte la miniature :

"Cette peinture est une fenêtre sur la Création [terrestre] qu’indique le thème de [ce verset] "Ne considèrent-ils donc pas les chameaux, comment ils ont été créés [11]" dont est chargé Behzâd, un humble peintre, pauvre malheureux et décrépi après avoir atteint l’âge de soixante-dix ans. Que Dieu nous pardonne le jour du jugement dernier" [12]

Il est très important de réfléchir sur ce passage écrit afin de parvenir à comprendre les mystères du dessin car dès le début, Behzâd présente cette peinture comme étant destinée à informer le spectateur sur la Création et le mystère de ce verset.

Dans ce verset et ceux qui le suivent de la sourate "l’enveloppante" (al-ghâshia), le lecteur est invité à observer et à méditer la création du chameau ainsi que la hauteur du ciel et la largeur de la terre. De plus, tout en rappelant son âge avancé, Behzâd parle tout modestement et humblement de lui-même et de son œuvre : un "humble peintre" et "pauvre [13] malheureux (faqîr nâmorâd)". Avec la phrase "dont est chargé (dar in kâr oftâd)", il supprime toute volonté propre pour finalement implorer la grâce divine lors de la résurrection et du jugement dernier.

2. Les différents cadres de l’œuvre

Un cadre spatial destiné à représenter des événements invisibles

Ce dessin est constitué de trois espaces distincts mais en même temps liés [14]. Avant d’étudier les espaces ternaires, il faut remarquer que le cadre de la peinture, situé au milieu de l’image par les couleurs claires et différentes de celles de la marge, fait du spectateur un observateur qui regarderait par une fenêtre un événement du dehors. Et naturellement, ce cadre divise l’espace en deux parties de manière à ce que l’observateur se situe entre deux espaces : l’espace limité ou intérieur et l’espace illimité ouvert sur l’extérieur. Ainsi, l’observateur peut regarder à travers un espace fermé des événements visibles et imaginaires se déroulant dans un espace vaste et ouvert.

Cependant, dans cette peinture, l’espace est partagé par le contraste des couleurs et, bien que le regard de l’observateur soit soudainement et automatiquement attiré par l’espace intérieur du cadre avec ses couleurs claires et les figures en relief, il doit également passer par un espace marginal sombre et vague. Ce passage se fait d’une manière telle que l’observateur, au premier regard, ne fait pas attention aux événements de l’espace qui entoure le dessin. En effet, outre la combinaison des couleurs de la marge et du cadre, la phrase soulignant que "cette peinture est une fenêtre sur la création" conduisent facilement l’observateur à observer la vérité et la réalité du monde à travers le dessin.

Trois espaces liés et distincts

Comme nous l’avons souligné, cette miniature est constituée de trois espaces à la fois distincts et liés entre eux qui pourraient être respectivement désignés par les expressions d’"espace visible", "espace invisible" et "espace semi-visible" ou encore d’"espaces sombre, clair et clair-obscur".

En combinant ces trois espaces, Behzâd représente une image des trois mondes mystiques : le monde caché et invisible (’âlam-e qeyb), le purgatoire ou "l’entre deux" (barzakh) et le monde du manifesté, de ce qui est visible (’âlam-e shahâdat).

La compréhension de la réalité et de l’ordre de ces trois mondes ne peuvent être saisis par le regard extérieur ("l’œil de la tête" [tcheshm-e sar] qui s’oppose à l’œil du cœur), de sorte que le monde caché (’âlam-e qeyb) nous est invisible, le purgatoire (’âlam-e barzakh), tel un rêve, pour nous apparaître fugacement en songe et le monde du manifeste (’âlam-e shahâdat) nous est complètement visible. Cependant, pour tout mystique qui regarde l’univers avec l’œil du cœur, l’existence et l’ordre de ces trois mondes s’inverse : le monde et les objets cachés lui deviennent visibles et le manifeste et l’apparent n’attirent plus son attention et disparaissent donc peu à peu de son horizon visuel.

Selon les théosophes mystiques (ahl-e hekmat), un homme sage et savant (hakîm-e fazal) peut contempler les réalités invisibles et devient tellement absorbé par elles qu’il tend à devenir inattentif à l’apparence sensible des choses qui devient dès lors peu à peu invisible à ses yeux. Il en est de même pour le temps. En effet, pour un voyant l’avenir est aussi clair et connu que le présent et le présent lui semble comme l’avenir [15]. On peut comparer le fait d’observer la vérité des objets avec un médecin observant l’intérieur d’un corps au moyen de rayons X. Il est évident qu’en réalisant de tels examens, le but du médecin consiste à observer l’intérieur du membre et non pas son apparence. Dans cette situation, l’invisible se dévoile au médecin et le membre apparent lui est invisible ou, du moins, n’attire pas son attention.

En figurant ces trois espaces liés et distincts selon un ordre inverse à celui auquel est habitué l’observateur familier ou étranger, l’art de Behzâd témoigne d’une grande habilité [16].

En effet, l’espace entourant le dessin, avec ses couleurs sombres et obscures, participe à la construction d’un espace dont la complexité n’est pas perceptible au premier regard. De même, la signification de l’espace principal situé au centre du dessin, plus évidente à première vue, relève de la mystique et de l’invisible et est autrement plus complexe.

De même, à propos de la temporalité de l’oeuvre, nous pouvons dire que les événements représentés avec des couleurs claires appartiennent à l’avenir mais peuvent être vues au présent avec les yeux du cœur ; alors que les événements sombres de la marge se déroulent au présent mais attirent moins l’attention du spectateur. Behzâd suppose donc que ce dernier soit doté d’un œil à même de contempler l’invisible et l’avenir, et c’est pour cette raison qu’il a qualifié son œuvre de "miroir d’exemple" destiné à ceux capables d’y déceler une temporalité cachée ainsi que des réalités invisibles.

* Cet article a été présenté lors du congrès international des chefs-d’oeuvre de la peinture iranienne. Je remercie les organisateurs de cet événement culturel important, et plus particulièrement M. Samî’Azar, M. Radjabî et Mme Sâlehî.

Notes

[1M. Michael Barry a repris mon interprétation des chameaux symbolisant le jour et la nuit dans les pages 158 et 159 de son livre, publié finalement sous le titre de L’Art figuratif en Islam médiéval, et l’énigme de Behzâd de Herât ; je le remercie. Il a cependant préféré garder le titre original et connu de la miniature.

[2Dans un horizon plus vaste, ce paradoxe vient du fait que selon Rûmî, toutes les formes visibles proviennent de l’invisible et d’ailleurs, l’invisibilité elle-même est très étonnante :

Le visible naît de l’invisible comme la fumée naît du feu

L’invisibilité t’émerveille des centaines d’êtres sont nés du non-être

[3De même, Hâfez a évoqué ce paradoxe de façon astucieuse :

دیدن روی تو را دیده‌ی جان بین باید * وین کجا مرتبت چشم جهان بین من است

[4Rûmî mentionne cette difficulté, c’est-à-dire la représentation du mystère pour ceux qui sont étrangers aux réalités du monde spirituel et en restent l’apparence en refusant de voir son sens profond :

Si je ne dis pas mon secret, tant pis pour toi Si je le révèle, tu te perds dans la voie

Si je le représente sous la forme d’une figure O jouvenceau, tu n’en vois que la tournure

[5Il est certain que Behzâd connaissait le mysticisme et qu’il entretenait des relations avec Djâmî, le grand maître mystique. Ce dernier a rédigé de nombreuses autobiographies de grands mystiques et fut également le commentateur des œuvres d’Ibn ’Arabî. A ce sujet, le lecteur pourra se référer à son livre Nafahât-o-l-ons ainsi qu’à Naqd al-nosous fî sharh naqsh al-fosous (introduction et correction de William Chittich, Moassesseh motâleât va tahghighat-e farhangui-e tehrân, 1992).

[6Voir l’article Kamâl-e-Dîn Behzâd du Dr. Karîmzâdeh Tabrîzî (revue mensuelle de Farhanguestân Honar, deuxième année, no 2, 2003), l’article de M. ’Alî Asghar Shîrâzî (Revue de Khiyâl, Farhanguestân Honar, printemps 2004) et l’introduction de Behzâd dar Golestân (Mohammad ’Alî Radjabî, Farhanguestân Honar, 2003).

Pour en savoir plus sur la célébrité de Behzâd au-delà des frontières de son pays, le lecteur intéressé pourra consulter l’ouvrage de Michael Barry intitulé L’Art figuratif en Islam médiéval (édition Flammarion, 2004). Il a notamment très bien montré comment les œuvres de Behzâd ont inspiré certains grands peintres contemporains comme Henri Matisse.

[7Cette miniature était si célèbre que Jahânguîr, roi de l’Inde de l’époque, ordonna, après l’avoir contemplée, à l’artiste indien Nanhay de l’imiter.

[8Dans le Livre d’Iran (Vezârat-e farhângue va ershâd-e eslâmî, 2000) on a présenté cette image de la manière suivante : "La scène de la bataille des chameaux : trésor et manuscrits précieux du palais du Golestân, Téhéran. Cette miniature est l’œuvre de Kamâl-e-Dîn Behzâd, célèbre peintre de la fin de l’époque timouride et du début de l’époque safavide…". Dans la revue Behzâd dar Golestân (Farhanguestân Honar, Téhéran-Tabriz, 2002) éditée à l’occasion de la commémoration de Behzâd, on a défini cette œuvre par la phrase suivante : " Dromadaires s’affrontant, Moraqq’-e Golshân, Kamâl-e-Dîn Behzâd, Herât ". Cependant, dans le calendrier de l’année 2002 (Enteshârât-e sâzemân mirâth-e farhangui-e keshvar) on peut lire : "Chameliers faisant coucher les chameaux, Moraqq’—e Golshân, aquarelle, Kamâl-e-Dîn Behzâd, env. 930 de l’hégire ". Enfin, dans un article du Dr. Karîmzâdeh Tabrîzî (revue mensuelle de Farhanguestân Honar, deuxième année, no 10) on lit : "Dans une des pages de Moraqq’-e Golshân, on voit l’image d’un vieillard obligeant les chameaux à s’asseoir tandis que les autres chameliers l’aident".

[9Le Dr. Tadjvîdî a mentionné que Behzâd signait ses œuvres sous le nom d’ "Amal-ol-’abd Behzâd" et que dans la plupart de ses œuvres, il signait de façon presque effacée dans un coin de la peinture en utilisant une couleur très pale. (cf. Ketâb-e naqqâshî-e Irân az kohantarîn dorân ta dorân-e safavîân, Enteshârât vezârat farhangue va honar, 1974, p. 145)

[10Dans les autres miniatures de Behzâd, en particulier dans les dessins de mosquées, d’écoles et de mihrâbs, on voit souvent un verset coranique ou une citation conforme au dessin.

[11Qor’ân, 88 :17.

[12"این رقمی است مطلع خلقت مشعر از مضمون افلا ینظرون الی الابل کیف خلقت، که قلم شکسته نهاد فقیر نامراد بهزاد بعد از وصول عمر به درجه هفتاد به تجربه قوی در این امر افتاد المسئول من الله العفو فی المعاد"

[13Par le mot "pauvre", Behzâd fait allusion à une pauvreté au sens mystique.

[14En étudiant ces espaces ternaires, on a confie à l’image en couleur de cette miniature, dans la revue de "Behzâd dar Golestân " (Farhanguestan Honar, Téhéran-tabriz, 2002).

[15Ce qui se passera au bout de vingt ans

Il l’a vu maintenant, cet homme savant (Rûmî)

[16Comme nous l’avons évoqué, l’un des contemporains de Behzâd l’a qualifié de "peintre du monde et graveur de la terre et du ciel". Un autre de ses contemporains (Sâdegh Beik Afshar) a décrit son art en ces termes : "D’un seul regard, il observait le soleil, et d’un seul coup de pinceau, il figurait les deux mondes" (cf. introduction de M. Mojammad ’Alî Radjabî, Behzâd dar Golestân).


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