L’exposition est immense sans être exhaustive ; il s’agit d’une orientation muséale consistant à montrer un maximum d’œuvres, quitte à lasser le visiteur, ceci au détriment du rôle pédagogique incombant au musée. Trop montrer n’est pas nécessairement bien montrer ni bien instruire le public sur ce qu’il faut vraiment voir et connaître de l’œuvre. Ici, certains tableaux sont d’un faible intérêt alors que Giorgio de Chirico est un artiste incontournable de l’histoire de la peinture de la première moitié du vingtième siècle.

Giorgio de Chirico

Le titre de l’exposition, La fabrique des rêves, est justifié puisque l’essentiel de l’œuvre de Chirico relève de l’onirisme ; sa peinture décrit explicitement un monde de rêves. C’est un monde réel réaménagé, celui des villes du nord de l’Italie avec ses alignements d’arcades, ses colonnades, ses statues, ses ombres nettes et sombres, ses personnages minuscules comme égarés. Ce sont des villes que Chirico a connues dans son enfance ou sa jeunesse. Tout cela ressemble à un espace scénique avec perspectives accélérées et fausses, où les choses peintes le sont un peu sommairement car l’essentiel n’est peut-être pas de les décrire précisément mais de créer une atmosphère étrange, voire inquiétante. Même les extérieurs semblent être des espaces intérieurs, ceux du théâtre.

L’atmosphère de beaucoup de ces tableaux est captivante, il y règne un silence pesant et les locomotives qui passent au loin filent sans bruit. De même les mannequins qui hantent l’œuvre restent muets, tant lorsqu’ils sont solitaires que lorsqu’ils s’enlacent. Le tableau et la scène figurée se présentent comme les constructions d’une pensée rationnelle, et l’artiste insiste sur cette construction du tableau et du monde en montrant volontiers équerres, tés, chevalets, portiques, tous ces instruments propres au peintre, à l’architecte et au maçon, ceux qui érigent le monde des humains. L’utilisation de la perspective, avec le point de fuite situé au cœur du tableau, est lourde de sens si l’on se réfère à Erwin Panofsky ; cela crée un espace mental et symbolique judéo-chrétien, fermé, comme le conte la Bible, espace qui comporte en lui-même l’annonce de la fin des temps. Cette étrangeté et cet onirisme ont sans doute contribué à générer l’enthousiasme des surréalistes, dont André Breton ; même si la démarche ultérieure du peintre les conduira à s’en détourner.

Mystère et mélancolie d’une rue, 1914, Giorgio de Chirico

En effet, l’œuvre comporte des aspects pour le moins déroutants, avec des autoportraits clownesques, des scènes antiques d’un kitsch et d’une facture très relâchée, peu dignes d’intérêt ; il y a également des copies de maîtres (Lotto, Titien, Fragonard…) qui laissent pantois quant à leur peu de mérite : pourquoi montrer ces œuvres dans une telle exposition ?

Cependant la démarche de Chirico qui consistera à copier ses propres œuvres ou à les recopier, notamment dans les années quarante, pose question et me parait intéressante, sans recevoir de réponse satisfaisante quant à ce qu’elle signifie. Pour certains, il s’agirait d’une extinction de la créativité du peintre. Pour ma part, je n’affirmerai rien et je ne formulerai que des interrogations : pourquoi un peintre recopie-t-il ses œuvres ? Pour mettre fin à la fuite du temps ? Pour réactualiser une période antérieure idéalisée ? Pour conserver des œuvres parties dans les ventes ? Warhol avait particulièrement apprécié cette démarche de Chirico.

cMystère et mélancolie d’une rue, 1914, Giorgio de Chirico

Il est certain que l’on pourrait mettre cette répétition en relation avec BMPT, ce groupe français radical de la fin de la peinture et des années soixante, marqué par la personnalité de Daniel Buren, ce dernier étant connu pour avoir fondé son œuvre exclusivement sur les fameuses bandes parallèles monochromes.

On pourrait également mettre cette démarche de Chirico en relation avec la musique répétitive de Phil Glass et Einstein on the beach. Est-ce que Chirico aurait idéalisé son œuvre antérieure au point que cela justifie d’en faire des copies ? Cela un peu comme un rituel religieux, celui de la répétition psalmodique ? Est ce que cela serait à relier également aux pratiques sérielles propres à certains peintres des années soixante-dix ? Là où l’on décline sans fin le même ?